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音樂的創作過程 -           
音樂的創作過程 -
作者:佚名 文章來源:不詳 點擊數: 更新時間:2006-9-10 16:46:45


音樂的創作過程

  大多數人都想知道物品是怎樣制作的。不過,每當談到一首樂曲是怎樣寫成的時候,們就爽快地承認自己完全迷惑不解。作曲家是從哪里開始創作的,他怎么能持續地寫下去——也就是說,他如何學會這門手藝的并從哪里學會的完全被一片不可穿透的黑暗所包圍。簡而言之,對大多數人來說,作曲家是個神秘的人物,而他的創作室則是一座無法接近的象牙塔。

  數人希望首先聽到的第一個問題是與創作有關的靈感問題。當他們發現作曲家并不像他們所想象的那樣整天思考這個問題時,他們感到難以相信。外行總是很難認識到作曲對作曲家來說是多么自然的事,他傾向于把自己放在作曲家的位置上,從外行的角度來觀察所涉及的問題,包括靈感問題。他忘了對于作曲家作曲就象履行一種天然的職責,像吃飯和睡覺一樣,這是作曲家生來就應該做的事;而正因為如此,在作曲家看來作曲就失去了這種特殊的效能。

  因此,面對靈感問題,作曲家不是對自己說:“我現在有靈感嗎?”而是說:“我今天想作曲嗎?”若是他想,他就去作曲。這多少有點像你對自己說:“我悃嗎?”如果你覺得悃,你就去睡,如果不悃,就不睡。假如作曲家不想作曲,他就不作。問題就這么簡單。 當然,你作完曲后,希望每個人 (包括你自己)都承認這首作品是你在靈感激勵下寫的。不過實際上這是最后添上去的。

  有一次有一個人在公開的講壇上問我是否等待靈感的到來。我的回答是:“每天都是!”不過這決不是指消極地等待天賜的靈感。這正是專業工作者與淺薄的涉獵者的區別所在。專業作曲家可以一天接一天地坐在那 里寫出某種類型的樂曲,在某些日子寫的無疑會比其它日子寫的好一些,但首先是要有創作能力。因為靈感往往只是一種副產品。第二個引起大多數人興趣的問題是:“你作曲時用不用鋼琴?”現在流行一種看法,認為用鋼琴作曲是不體面的,從而聯想到貝多芬在田野里作曲的情景。只要稍加思考就會認識到,在今天不用鋼琴作曲已不像莫扎 特或或貝多芬時代那么簡單了其原因之一是和聲學比過去復雜多了,現在很少有作曲家能夠一點也不參考鋼琴的效果就把整首作品寫下來。事實上,斯特拉文斯基在他的《自傳》中甚至說過,不用鋼琴作曲是錯誤的,因為作曲家一刻也離不開“音響材料”。這樣說未免走到了另一個極端,不過,歸根結底,如何寫法是作曲家個人的問題。方法并不重要,重要的是結果。

  真正重要的問題是:“作曲家用什么開始創作;從哪里開始創作?”回答是:每個作曲家都從樂思開始創 作,要知道,這樂思不是思維的、文字的或超音樂的。突然間來了一個主題(主題作為樂思的同義詞使用)。作曲家就從這個主題開始,而這主題是天賜的。他不知道它是從哪里來的——他控制不了它。主題的到來猶如無意識的書寫。因此作曲家經常帶著小本子,一旦主題到來就記下來,他收集樂思。對這種作曲的要素誰也無能為力。 樂思可能以不同的形式來臨。它可能是一支旋律——只是一支可以哼給自己聽的旋律。也可能是以帶伴奏的旋律形式出現在作曲家的腦海中。有時他甚至聽不到旋律,只是設想一種伴奏音型,然后也許能在這個音型上加上一支旋律。另一種情況是主題可能以純節奏音型的形式出現。他聽到某種特殊的擊鼓聲,這就足以使 他動手了。在擊鼓聲中,他很快就會聽到伴奏和旋律。然而最初想到的只是節奏。另一種類型的作曲家可能以對位的手法把同時聽到的兩、三支旋律編織在一起。不過產生這種主題的靈感比較罕見。

  所有這些都是樂思在作曲家腦海中出現的不同方式。作曲家有了樂思,并在小本子里記下了若干樂思,然后對它們進行檢查,檢查的方式與聆聽者看到這些樂思時可能對它們進行檢查的方式相同。他想知道他都有些什么。他從純形式美的角度去檢查音樂線條。他想看看這支線條的起伏方式,好像這是畫的一條線而不是音 樂線條似的。他甚至企圖對它進行修改,就像在作畫時進行修改一樣,以便使旋律輪廓的起伏得到改進。

  不過他還想知道這主題的情感意義。如果所有的音樂都具有表情價值的話,作曲家就必須意識到他的主題 的表情價值。他可能無法用許多話把它說清楚,但他能感覺到!他憑直覺了解自己的主題是歡樂的還是悲傷的,是崇高的還是邪惡的。有時甚至連他自己也搗不清它的確切性質。不過他遲早會憑直覺判斷他的主題的情感性質,因為這正是他要加工的。要永遠記住主題畢竟只是連續的音符。只要通過力度變化,即響亮和大膽的演奏或柔和和膽怯的演奏,就可以改變同一串連續的音符所表現的情感。通過改變和聲可以給主題加上新的強烈的情緒;在節奏處理方面變換手法,則可以把同樣的音符變成戰斗性的舞曲而不是催眠曲。每個作曲家在自己頭腦里都有一套變換自己的一連串音符的手法。首先他力圖搞清它的本質,此后力圖搞清應該如何處理它——如何在瞬息間改變其性質。

  事實上,大多數作曲家的經驗是,主題越是完整,從不同方面觀察它的可能性就越小。如果原來的主題已經相當長并且相當完整了,那么作曲家就可能很難改變它,因為它已經存在于固定的形式中了,因此偉大的音 樂作品能夠根據本身并不重要的主題被創作出來。我們不妨這樣說,主題越不完整,越不重要,就越容易賦予它以新的涵義。巴赫的一些最卓越的風琴賦格曲就是根據相對說比較枯燥的主題構成的。

  目前那種認為只要主題優美音樂就會優美的看法在許多情況下是站不住腳的。作曲家當然不能單憑這個標準來判斷自己的主題。 作曲家在對自己的主題素材進行一番思索之后,就必須決定采用哪種音響媒介最合適。它是適用于交響樂的主題呢,還是由于性質上更親切因而更適于弦樂重奏 呢?它是是適合于歌曲的抒情主題呢,還是由于它的戲 劇性特性更適于歌劇呢?有時作曲家在弄清楚最恰當的音響媒介之前,創作已經完成了一半。

  到此為止我是在假定一位抽象的作曲家面對一個抽象的主題。不過我認為實際上在音樂史中存在著三種不同類型的作曲家,每一種作曲家都以不太相同的方式構思音樂。 最能激發公眾想象力的是自然地富有靈感的作曲家——換句話說,就是舒柏特類型的。當然,所有的作曲 家都富有靈感,但這種作曲家的靈感更為自然。音樂簡直就象泉水似地從他內心涌現出來,他甚至來不及把它記下來。這種類型的作曲家可以從他多產的作品中辨認。舒柏特在某些月份每天寫一首歌。雨果.沃爾夫也是如此。

  從某種意義上說,這種人的創作與其說是從一個音樂主題開始的,不如說是從一首完整的作品開始的。他們都擅長于寫比較短小的作品。即興創作一首歌曲要比即興創作一首交響曲容易得多。要持續在長時間內自然 地獲得靈感是很不容易的。就連舒伯特也是在處理短小的樂曲形式方面更為成功。自然地富有靈感的作曲家只是一種類型的作曲家,他們有自己的局限性。 貝多芬象征著第二種類型——不妨稱為結構型。這種類型比其它任何類型更便于闡明我的音樂創作過程的理論,因為在這種情況下作曲家確實是從一個音樂主題開始的。毫無疑問,貝多芬就是這樣,因為我們擁有當 時他記錄主題的筆記本。從這些筆記本中可以看到他如何對自己的主題進行加工,不把它們加工到盡善盡美他決不罷休。貝多芬根本不是舒伯特那種自然地富有靈敏的作曲家,而是那種從一個主題開始,使它萌芽,然后在這基礎上日以繼夜地、不辭辛苦地把它創作成一首音樂作品的作曲家。貝多芬以后的大多數作曲家都屬于這種類型。

  由于缺乏恰當的名詞,我只能把第三種類型的創作家稱為傳統主義者,像帕列斯特里那和巴赫之類的作曲象就屬于這一范疇。他們是出生于音樂史中正當某種音樂體裁的發展即將達到頂點的特定時期的代表性人物。這種時期的問題在于用大家所熟悉的和公認的體裁作曲,并超越前人。

  貝多芬和舒伯特則從不同的前提開始。他們倆認真地要求獨創性!舒伯特實際上是單槍匹馬地創造了歌曲的形式;而有了貝多芬之后音樂的面貌全部改觀了。巴赫和帕列斯特里那只是對原有的東西作了改進。 傳統主義作曲家與其說是以一個主題開始的,倒不如說是以一種型式開始的。帕列斯特里那的創作與其說是主題的構思,不如說是對某種固定的型式加以個人處理。即使是在《平均律鋼琴曲集》中構思四十八個最富 于變化和靈感的主題的巴赫,也是事先就掌握了這種總的形式的模型。不消說,我們現在并不是生活在傳統主義者的時代。 為了完整起見,不妨加上第四種類型的作曲家——先鋒派:像十六世紀的吉索爾多(Gesualdo),十九世紀的穆索爾斯基和柏遼茲,二十世紀的德彪西和埃德加? 瓦萊土(Edger Varese)。要想對這樣不同的作曲家的創 作方法進行一番概括是很困難的。可以有把握地說,他們的創作方法與傳統主義者是截然相反的。他們顯然反對用傳統的方法解決音樂問題,在很多方面他們的態度是實驗性的——他們尋求增添新的和聲、新的洪亮度、新的形式原則。先鋒派在十六世紀末到十八世紀初和二十世紀初是富有特征的,但今天先鋒派的特征已經大大遜色了。

  現在還是回到我們的理論作曲家上來吧。我們可以看到他和他的樂思,他對他的樂思的表情性質的具有某 種概念,他知道如何應用他的樂思,并且事先想到用那種體裁最適合。但是他還沒有寫出一首樂曲。樂思并不等于寫首樂曲,它只能導致一首樂曲。作曲家很清楚要完成一首作品還需要一些其他的東西。

  首先他力圖找到一些看來可以與原來的樂思相配合的樂思。這些樂思可能與原來的樂思具有類似的特點,也可能與它形成對比。這些附加的樂思可能不像原來的樂思那么重要——它們通常只起輔助作用。然而為了完 成第一個樂思,這些樂思看來也是很必要的。但這還不夠!必須找到從一個樂思到達另一個樂思的方法,這通常是使用“過門素材”來完成的。

  作曲家要想對自己原有的素材進行加工還有其它兩種重要的方法。其一是延長法。作曲家常發現需要延長某一特定主題,以便使它具有更鮮明的特點。瓦格納是使用延長法方面的大師。當我想到作曲家對他的主題的 結構變化的可能性進行探討時,就涉及另一種方法,這就是很多人都寫過的素材的發展,這是作曲的很重要的一部分。 所有這一切對創作一首大型樂曲來說都是必須的——萌芽狀態的樂思、次要樂思的加入、樂思的延長、聯接樂思的過門素材、以及這些樂思的充分發展。

  此后就輪到最難的任務了——把所有的素材都“焊接”起來, 使它成為一個連貫的整體。在完成的作品中,一切都必須安排就緒。聆聽者必須能夠在聽這首作品時找到來龍去脈。決不能使它有混淆主要主題與過門素材的機會。作品必須有開始段落、中間段落和結束段落;作曲家的任務是使聆聽者始終能意識到自己聽到了以上哪個段落。尤為重要的是,必須精心安排整首作品使人看不出“焊接”是從哪里開始的,看不出在什么地方作曲家的自然的創造力停止了而艱難的工作開始了。 當然,我并不是說作曲家在把素材編織到一起時必須從零開始。相反,作為一種慣用的手段,每個受過良好訓練的作曲家都擁有某些正規的結構模型作為他的作 品的基本結構。我所說的這些正規的模型都是通過無數 作曲家幾百年來共同努力尋找一種能保證他們的作品的連貫性的方法逐漸發展而成的。至于這些形式是什么,作曲家以何種方式確切地依靠這些形式,將在下列章節中談到。 不論作曲家決定采取哪種形式,他總有一個迫切的要求:這種形式必須具有在我學生時代聽說的“長線”。

  對外行人來說,這個詞的意思很難解釋清楚。要恰當地理解“長線”在一首樂曲中的含義, 就必須感覺它,從字面上說,這意味著一首好的樂曲都必須給我們一種流動感——一種從第一個音符到最后一個音符的連續感。每一個低年級的音樂學生都知道這個原理,但如何運用這個原理卻向最偉大的音樂家提出了挑戰!一首偉大的交響曲就像一條人造的密西西比河,從離岸的時候起我們就不可阻擋地沿著這條河流向遙遠的,預見到的終點走去。音樂必須永遠是流動的,因為這是它的本質的一部分,然而這種連續性和流動性——長線——的創造是決定每個作曲家的勝負的關鍵。


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